За публікацією: Ігор Шрамко. Українські народні музичні інструменти в Музеї народної архітектури та побуту УРСР. − Київ: Музей народної архітектури та побуту України, 1970-і. − 54 с.
Про існування в Україні аерофонів у найдавніші часи свідчать не лише результати археологічних досліджень (відомі знахідки рогів, різноманітних сопілок, свистунів (окарин) та ін.), але й той факт, що назви свирілі, труби, сурми, дуди, сопілки, трембіти стрічаємо у нашій народній обрядовій поезії язицьких часів, у записах дипломатів та мандрівників.
Загальновідомі свідчення арабського купця X ст. Ібн-Даста, який говорить про існування у слав’ян духового інструменту “у два лікті довжиною”, часто стрічаємо у пам’ятниках нашої писемності 10-13 ст. назви “труби”, “сурни”, “сопели”, “свирели”, “козиці” − музичних духових, вживаних у війську, у побуті народу (зокрема, вживаних професійними музиками – “свирцями”, “сопельниками”).
Лише з 18 ст. з’являються описи музичних інструментів, які дають можливість уявити будову та спосіб гри. Так, М.Гютрі говорить про “свирільку”, на яку люблять грати “козаки”, і пояснює, що це cірінкс або флейта Пана і складається з 7 прямих стволів. У нього ж ми знаходило опис двійних флейт та скупі свідчення про “дудки”, які бувають двох типів і різняться звуковидобуванням. Численні свідчення, що знаходимо у різного роду документах, а також спеціальні дослідницькі роботи минулого й нашого століття (аж дотепер) значно поширили наш виднокруг, однак і досі на дослідника чекає ще чимало відкриттів.
Аерофони ЛАБІАЛЬНІ
Серед лабіальних одноцівкових − теленки, сопілки-денцівки, флояри (та її різновидів), косої дудки − лише
Гра на теленці вражає особливою гостротою та легкістю звуку і у виконанні мелодії до співу, й до танцю, чи відомих вівчарських награвань до слухання. Ці награвання у формі сюїти були раніш поширені по всій Україні, а найбільш типовий сюжет був такий: “Встало радісне сонце… Вівчар жене свою отару на пасовисько… Весело граються овечки на зеленій травичці… Та враз налетіла буря (або набігли вовки) й розбіглися вівці… Шукає їх вівчар, плаче за ними − та не може ніяк знайти… Нарешті знаходить, і радість вівчаря виливається у веселий танцювальний мотив козачка (або гуцулки)…”
У часі однієї з експедицій Музею було знайдено у Воловецькому та Межигірському районах Закарпатської області роблені з кори верби або ліщини теленки-скосівки як звичайної конструкції, так і з свистковим отвором на скошеному кінці, але без денця. Лише відсутність ігрових отворів різнить їх від косих дудок з Миколаївщини.
Теленка − переважно сольний інструмент, однак він може приймати участь в ансамблі народних інструментів, граючи чи не в унісон із скрипкою чи сопілкою-денцівкою.
Нині у зібранні Музею маємо теленки дерев’яні й металічні, з свистковим отвором і без нього, роблені невідомими майстрами багатьох регіонів республіки, а також дерев’яні теленки роботи відомих українських радянських майстрів та виконавців − Засл. арт. республіки Є.Бобровнікова та Д.Ливицького.
Роблять цей інструмент і з дерева (найліпшими вважаються з колокічки та бука), і з металу (зараз найпоширеніші з алюмінію). В залежності від довжини цівки та діаметра її, флояри поділяють, як нам вдалось встановити, на дідівську флояру (діаметр близько 2 см, довж. близько 95 см), флояру (діаметр близько 1,5 см, довж. близько 55 см) та флоярку (діаметр близько 1 см, довж. близько 30-40 см), функції яких у музичному побуті, матеріал та виражальні можливості дещо неоднакові.
Так, дідівські флояри роблять майже виключно з дерева (найчастіше з колокічки), флояри − з ліщини та колокічки, флоярки − майже виключно з ліщини, що пояснюється певними естетичними уподобаннями у визначенні бажаних тембральних фарб інструменту. Для виготовлення флояр та флоярок часто застосовують метал, причому металеві інструменти вважаються дорожчими, хоча менша трудомісткість їх виготовлення та відсутність декору мусила б робити їх дешевшими. Тут, певно, маємо справу з пережитками того часу, коли метал був дорожчий за виріб з дерева.
Зовнішня форма дерев’яних інструментів, крім круглої, може бути чотири-, шести-, восьмигранна по всій довжині цівки чи лише її нижньої частини (починаючи від останнього ігрового отвору). Флояра, що має грані по всій довжині цівки, завжди багатше декорована і з цього погляду несе певне соціально-естетичне навантаження, особливо вважаючи на те, що декор, як правило, має символічний характер.
Щодо строю флояри, то вмілий виконавець добуває з неї щонайменш увесь хроматичний звукоряд в діапазоні двох з половиною октав чого власне можна досягти на всіх лабіальних з шістьма і більше ігровими отворами шляхом неповного їх закриття та передування.
Найхарактерніший тембр та красу звучання має дідівська флояра (звана так і через те, що давніше уживалась значно ширше). Дуже вдатна вона “до співу” – супроводити “співанку” незмінним чи варійованим викладом співаної мелодії, або такої, що має зі “співанкою” лиш єдину ладову основу. Окрім мелодії “до співу”, чарівних інструментальних сюїт-поем, виконують на дідівській флоярі й награвання “до танцю”, обрядові мелодії, серед яких певну окремішність становлять награвання “до мерця” (в разі неповноліття небіжчика ці награвання виконуються на скрипці).
Окрім сумісної гри з флоярою чи флояркою, дідівська флояра може ансамблюватись зі скрипкою, дримбою, дудою і, зрозуміло, з таким самим інструментом.
Природний потяг народу до поліфонії зумовив появу особливого способу виконання − “з басом у грудях”, себто в часі гри на інструменті музика “гуде” тоніку й домінанту − “басує”, − часом глісандуючи перехід між ними. Можлива й “чиста” гра, тобто без такого “басування”.
Флояра виступає при тих же нагодах (давніше − окрім награвань “до мерця”) і грає тими ж способами, що й дідівська флояра, але нині уживається частіше, бо, за висловом народних музик, “потребує менше духу”, тобто повітря.
На флоярці грають лише “чисто”. “До співу” рідше, частіше “до танцю” (ще кажуть “до дансу” чи “до данцу”), часто у складі регіональних ансамблів, де вона варіаційно дублює партію скрипки.
Вівчарські награвання, мелодії до співу та до танцю звучать на флоярці яскравіше, оптимістичніше, тому виконуються на ній з більшою охотою.
Отже, бачимо цілком визначену, свідомо вживану функціональну застосованість інструментів сімейства флояр в залежності від певних музичних властивостей кожного з них.
У зібранні Музею знаходяться дідівські флояри, флояри та флоярки, роблені з різних порід дерева і металу, знайдені по різних реґіонах Карпат (відмітимо, що розміри їх усталені для всіх регіонів, так само, як і деякі компоненти декору). Представлено також роботи майстрів-професіоналів Д.Ливицького та Є.Бобровнікова, інструменти яких відзначаються своєрідним декоративним убранням.
Лабіальні одноцівкові з ігровими отворами без свисткового пристрою колись були широко розповсюджені по всій Україні під назвою
З інших джерел дізнаємось, що “в Малороссии из стволов старых ружей делают так называемые зубовые дудки”, висвердлюючи в них лише ігрові отвори. Є відомості про існування на Півдні України якихось сорок років тому “косих дудок” − одноцівкових без свисткового пристрою з ігровими отворами, певно, тих же полтавських “сопілок”, про які йшла мова вище. (Цікаво порівняти назви інструментів: “скосівка” − “коса дудка”). Гадаємо, що про такі ж “сопілки” свідчить польський літописець ХVІ ст. Сарніцький, повідаючи про смерть двох українських воїнів у битві з волохами 1506 року: “…Тоді ж загинули, оточені з усіх сторін, два брати Струси, хоробрі й войовничі юнаки. Про них ще й досі співають елегії, які українці називають думами. Тужливими голосами та рухами то в той, то в той бік співці підкреслюють зміст співаного; простий сільський люд наслідуючи ці співи, варіює їх, приграючи час від часу на сопілках” [С.Сарніцький. Аннали. − 1587 р. − С.379]. Це припущення тим вірогідніше, що у Польщі існував аналогічний звичай, про який свідчить Варгоцький: “На бенкетах давні наші предки співали про свої славні діла під звуки флейт” [Варгоцький. Валерій Максимус. − 1609 р. − С.38.]. Згадаємо також, що й досі у Карпатах широко побутує гра на одноцівкових до співу.
Вважаючи, що жодне з культурних надбань минувшини не мусить бути втрачене для прийдешніх поколінь, сучасні майстри зробили чимало, щоб відродити і ці оригінальні інструменти українського народу. Нині вони реконструйовані, і скоро ми вчуємо їх голоси у веселковому звучанні наших оркестрів народних інструментів. А експериментальні зразки зубівки та косої дудки, які мають багаті тембральні й виражальні можливості, знаходяться у нашому музеї, де з ними ознайомились численні виконавці на народних інструментах, керівники оркестрів та ансамблів, музикознавці.
Лабіальні з свистком, які є продуктом подальшого розвитку одноцівкових з ігровими отворами, зараз в Україні найпоширеніші. Тисячі оркестрів та ансамблів народних інструментів звучать нині в республіці, і майже у кожному чуємо голос сопілки-денцівки, що її назву згадують найдавніші наші пісні та літописи.
У зібранні Музею знаходяться інструменти, звані по деяких реґіонах “дудкою”, а в Карпатах “пищалкою” або
Стрій інструменту діатонічний, хоч, як було сказано вище, при такій конструкції можливо видобути весь хроматичний звукоряд. (Цікаво відмітити, що по деяких реґіонах сопілки мають сьомий − півтоновий ігровий отвір, який дає змогу понижувати сьомий ступінь звукоряду).
Декор сопілки досить скромний (найчастіше то рослинно-геометричний орнамент), традиції його, як і взагалі музичних інструментів, дуже міцні. Тим цікавіше відмітити спільність у декорі сопілок і флояр з таких віддалених реґіонів як Карпати і Полтавщина. Прикладом тому може бути шматочок кори, що його лишають як декор коло глухого кінця. Слід також відмітити, що за останні десятиріччя помітна тенденція до збагачення поверхні інструменту, яке є властиве всьому народному інструментарію. Пояснення цьому, безперечно, знайдемо у зміні соціальних умов.
Грають на сопілці різноманітні вівчарські награвання, танці, пісні, обрядові мелодії (“на народження дитини”, “на день добрий”, “ладкання”, “до чарки” і т.ін.) З особливостей виконання відмітимо лиш можливість гри “з басом у грудях”.
Сопілка − основний духовий інструмент в оркестрі українських народних інструментів, які є здобутком пореволюційного часу − привернула пильну увагу радянських майстрів та виконавців, які намагались покращити інтонування, розширити діапазон, знайти нові тембральні фарби, зробити інструмент хроматичним. На цьому полі працювало чимало майстрів і серед них такі відомі як Іван Скляр, чий квартет хроматичних сопілок зберігає Музей разом з роботами багатьох інших майстрів. Однак найбільш вдалою конструкцією хроматичної сопілки можна вважати інструмент Дмитра Демінчука, який став вживаним повсюдно і зараз випускається серійно.
Поява у радянський час багатьох нових форм народного музикування і, зокрема, ансамблів сопілкарів, зумовила появу сім’ї сопілок − прими, альта, тенора й баса. Хроматичний звукоряд, загальний діапазон, що сягав чотирьох октав, значно розширив художньо-виражальні та виконавські можливості улюблених народом музичних колективів. У фондах музею маємо сім’ї сопілок відомих українських радянських майстрів О.Шльончика, В.Зуляка, І.Скляра та інших.
Слід також відмітити, що пошуки нових матеріалів для виготовлення сопілок теж в певній мірі виявились успішними. Пластмасові сопілки діатонічного строю, що ми їх пропагуємо, зручні у виробництві, мають приємний тембр, красивий зовнішній вигляд, гігієнічні. Саме такий інструмент міг би знайти якнайширше впровадження у загальноосвітніх школах для навчання дітей музиці, їх залучення до самостійного виконавства, власне, до активного засвоєння основ музичного мистецтва.
З лабіальних багатоцівкових в Україні побутують
Півтораденцівки та дводенцівки, що нині побутують у Карпатах, являють значний інтерес для музик-виконавців, бо можливість поліфонічного викладу значно збагачує фактуру виконуваного твору.
Дводенцівка − то дві, роблені з одного шматка дерева однакові денцівки, що розходяться під невеликим кутом від загальної голівки. Одна денцівка має шість ігрових отворів, друга їх не має і дає один постійний тон. Саме такі інструменти, зроблені В.Луцяком з с.Річка Косівського р-ну Івано-Франківської обл., та невідомим гуцульським майстром, представлені у нашому зібранні (діаметр цівки близько 1,5 см, довжина − близько 40 см). Деякі майстри роблять дводенцівки з отворами на кожній цівці (3 і 4, або 4 і 4, 1,6). Такі дводенцівки представлені у нас роботами Д.Ливицького та Є.Бобровнікова.
Півтораденцівки також роблять з одного шматка деревини (щоправда, зараз інколи просто склеюють дві окремо роблені денцівки), але цівки йдуть у ній паралельно, причому одна цівка коротша за другу на величину, яка визначається звучанням чистої квінти при закритих ігрових отворах, що як і у дводенцівки, можливі як на одній цівці, так і на двох.
Звукоряд обох інструментів діатонічний (хоч, звичайно, можна зробити його хроматичним), а діапазон сягає двох з половиною октав.
І півтораденцівка, і дводенцівка завжди багато декоруються геометричним орнаментом, часто символічного характеру.
Репертуар, його особливості та реґіони виробництва й специфіка конструктивних відмін ще мають бути досліджені.
Звукоряд свиріля діатонічний, а репертуар майже не різниться від сопілкового, однак, завдяки деяким останнім конструктивним новаціям, які дозволяють грати на цьому інструменті акордами, нині є чимало можливостей до збагачення фактури виконуваних творів і, отже, розширення репертуарних рамок.
Слід відзначити тенденцію до спрощення звуковидобування у свирілей сучасних майстрів, які роблять цей інструмент з ряду різної довжини свистків, що, однак, позбавляє його оригінального тембру.
Відзначимо ще реконструкцію одного з реліктових типів кувиць, проведену відомим чернігівським майстром О.Шльончиком, який до того ж осучаснив і оживив цей інструмент, створивши квартет, що привернув увагу нашої громадськості до проблем використання народних духових в сучасному музичному побуті.
Цей же майстер звернувся до ще одного давнього українського народного інструменту, званого нині
Певні, що окарини, як і кувички, котрі реконструював О.Шльончик, могли б знайти якнайширше застосування у дитячій художній самодіяльності, а не обмежуватись кількома колективами. Звичайно, для цього слід налагодити масове виробництво цього інструменту, яке не являтиме жодних труднощів при застосуванні пластмаси як матеріалу виробу.
Аерофони ЛІНГВАЛЬНІ
Лінгвальні представлені у нашому музеї всіма нині відомими в Україні, а саме: тростянками, ріжками, дідиками, дудками з Іванківського району Київської обл., пищалками, які були нами виявлені на Закарпатті, дримбами (одноязикими та двоязикими), дудами й сурмами.
Кількома різними екземплярами представлено
На тростянках, ареали побутування яких мусимо ще визначити, виконують різноманітні награвання, але здебільшого (як нині знаємо) ліричного характеру. Гадаємо, що інструмент міг би використовуватись у оркестрах народних інструментів, де група лінгвальних поки ще представлена незначною кількість інструментів.
Є.Бобровніков застосовує й подвійну трость гобойного типу. Він же створив сім’ю ріжків, які, на жаль, ще не знайшли широкого застосування і через брак інструментів, і через брак виконавців. (Щоб зарадити такому становищу, гадаємо, можна було б ввести до курсу музичних училищ та консерваторій як обов’язкові інструменти в класах дерев’яних духових всі лабіальні та лінгвальні, або хоч деякі, так би мовити, найголовніші з них).
Знайдена нами на Закарпатті
Репертуар пищалки − звичайний сопілковий: реґіональні вівчарські награвання, пісні та танцювальні мелодії. Цей інструмент, роблений з кори ліщини та верби (по-місцевому “іви”), є прикладом “сезонного” музичного інструменту − грають на ньому лиш у весняно-літні місяці, коли, власне, є можливість виробу його.
Відома колись всій Україні
Як вдалося встановити, грають і на двох дримбах одразу, але не для збільшення сили звуку, яка залежить головне від вміння вдихати й видихати повітря під час гри (певно, тому й називають дримбу органом). Грають на двох дримбах одразу, щоб, за висловом народних музик, зробити “звук круглішим”, бо “одна дримба другій звук додає”. (Отже, як бачимо, існують певні естетичні критерії і певні способи їх втілення, що властиве всьому народному музикуванню). Граючи в такий спосіб, музика або одною рукою тримає обидва інструменти, або тримає по дримбі в кожній руці, розмістивши їх по обох сторонах порожнини рота.
Окрім одноязиких, в Карпатах існують, як нами встановлено, ще й двоязикі дримби двох різновидів. У одної язички вистроєні в унісон, і виконання на них не відрізняється від двох одноязиких. У другого − язички вистроєні у квінту і виконавець може сам собі “басувати”. (Отже, бачимо як потяг до поліфонії призвів до конструктивної новації).
Крім сольного, можлива й ансамблева гра на цьому інструменті. Один з перших таких ансамблів був організований відомим фольклористом, письменником, бандуристом і громадським діячем Гнатом Хоткевичем.
Чарівний голос дримби все частіше звучить з концертних естрад, по радіо, телебаченню, а рідкісний тембр значно колоризував палітру оркестрів та ансамблів народних інструментів. Наш Музей веде постійну пропаганду і цього інструменту, різноманітні зразки якого зберігають його фонди.
Дуда являє собою зшитий з козячої шкіри міх, у який вставлено три цівки з пищиками (одинарні трості): одна з шістьма ігровими отворами, а дві − без них (бурдонні), які звучать квартою й октавою нижче основного тону мелодичної. У міх виконавець нагнітає через “сисак” (цівку з роговим губником) повітря або безпосередньо ротом, або спеціальним, подібним до ковальського, міхом, який розміщує під пахвою. Друга конструкція різниться подвійною цівкою з терцовою різницею у строї між ігровою цівкою і поєднаною з нею бурдонною.
Дуда супроводжує спів і танок, виступаючи як соло, так і в ансамблі з іншою дудою, або скрипкою, або флоярою.
Слід особливо відмітити різницю у декорі, яка залежить від соціально-естетичної функції інструментів. З цього ж погляду вкажемо й на інструмент роботи київського майстра й виконавця К.Євченка, який поєднує досить органічно традиційні й нові форми, матеріал, декор.
Широко розвинене в Україні виробництво різноманітних
Та не лише у війську крокував сурмач, але з бубнами та гудками так виспівував “веселої”, що курява селом вставала… А приходилось − то й сумної “жалібненько вигравав…”
З часом затратився дзвінкоголосий інструмент на буряних шляхах нашої історії, лишився у піснях, казках, думах та по музеях.
Дві сурми − дерев’яні конічні цівки з гобойними тростями і вісьмома ігровими отворами − знаходились у музеї Санкт-Петербурзьноі консерваторії.
Українські радянські майстри не лише реконструювали, але значно вдосконалили цей інструмент, всі нині існуючі конструкції якого представлено у нашому зібранні. Тут можна бачити і сурму В.Зуляка, і сім’ю сурм − пріму, тенор і бас, які мають хроматичний звукоряд і діапазон більше двох октав − роботи Є.Бобровнікова. Саме такі інструменти заучать нині в багатьох самодіяльних та професіональних оркестрах народних інструментів, зокрема, у широко відомому Київському, створеному кілька років тому при Музично-хоровому товаристві УРСР і керованому Л.Орловим.
Аерофони АМБУШУРНІ
Трембіти, труба, роги представляють групу амбушурних.
Відомий гуцульський інструмент являє собою конічну цівку, роблену з дерева або металу, довжиною близько трьох метрів, з діаметром мундштукової частини 1,5 − 2 см, і розтруба − 5 − 7 см.
Дерев’яні інструменти цього різновиду роблять, як правило, з смереки (є згадки про горіхові й тисові трембіти). Найкращою вважається та деревина, в котру поцілила блискавка. Стовбур зрізаної лісини обтесують, формуючи зовнішній об’єм інструменту, розколюють навпіл у довжину і, вибираючи у кожній частині шар деревини, формують внутрішню порожнину. Половини склеюють і обплітають березовою корою. Вражає майстерність, навіть вишуканість різних способів обплітання (у нашому зібранні маємо їх три), які, певно ж, є не лише своєрідним декором, але й створюють бажані акустичні властивості інструменту.
Металеві трембіти такі ж давні, як і дерев’яні, − згадки про них стрічаємо у обрядових співанках язицького часу. Виготовлялись вони з міді, бронзи, заліза та інших металів, а зараз майже виключно з бляхи. Нам вдалося придбати трембіту, зроблену з невизначеного залізного сплаву.
Окрім прямих, у гуцулів Путильського р-ну Чернівецької обл. та Рахівського р-ну Закарпатської обл., існують так звані кручені трембіти, інструменти аналогічної загальної довжини цівки й об’єму, які формою подібні до фанфар. На жаль, нині вже не виробляють дерев’яних інструментів такої форми, хоч згадок про них є чимало. Тепер вони бувають лише металеві (з бляхи або латуні), і саме такими зразками представлені у нашому музеї.
Різновид прямої дерев’яної трембіти, який різниться формою, способом виробу та акустичними даними, виявлено нами у Воловецько-Межигірському реґіоні Закарпаття. Закарпатський майстер, як і гуцульський, вибирав для свого інструменту струнку, щонайменш чотириметрову смереку, яка росте десь на камінні − там деревина буде “тонкожила”, “несита”, а лиш така “має голос”. Формує трембіту (тут її називають “трумбета”) в той же спосіб, що й гуцул, однак у розтрубовій частині знімає шар дерева, аж поки вона стане проникною для сонячних променів (зазначимо, що саме так визначають товщину верхньої деки скрипки і у Карпатах, і на Півдні України). Щоб половинки не ковзали після того, як їх складуть, на краях їх роблять зацепи. Складені половини не обплітають корою, а пєрев’язують виготовленими з кореня іви обручами, які розміщують один від одного на відстані 10-20 мм. Голос “трумбети” відмінний віл голосу гуцульської посестри завдяки дзвоноподібному, значно більшому і ширшому майже удвічі розтрубу (близько 11 см у діаметрі).
У цьому ж регіоні знаходимо ще один різновид “трумбети” (трумбета означає “труба”), яку називають “плетеною”. Роблять її з кори ліщини чи верби весною або на початку літа, коли кора добре відстає від дуба і добре згинається. Інструмент має десь 1 − 1,5 м завдовжки, більшу частину якої становить кора, знята цівкою (діам. 2-2,5 см), що часом складена з двох-трьох вміщених одна в одну частин. За нею починається “плетений” розтруб, роблений із знятої паском кори, яку закручують конусом (діам. розтруба 5 − 7 см). Плетена трумбета − сезонний інструмент, вік якого два-три місяці, тому багато особливостей його побутування ще нам невідомі, тим часом як самий спосіб його вироблення − надзвичайно архаїчний − дає чимало приводів до роздумів.
На всіх різновидах трембіт, окрім “плетеного”, грають за допомогою мундштуків, які роблять окремо з твердих порід дерева (тиса, граба, бука), рогу, металу. Розмір і будова їх підбирається самим виконавцем відповідно до індивідуальних особливостей губ, бо від цього в значній мірі залежить діапазон. Іноді − як правило в металевих трембітах − мундштуки вставляються не безпосередньо в інструмент, а у коротеньку цівку, яка, зміщуючись у мундштуковій частині, дає можливість регулювати висоту звуку в об’ємі тону. Це разом з усталеними розмірами інструментів та майстерністю виконавців забезпечує єдність строю при ансамблевій грі. Зазначимо одразу, що за законами музичної естетики гуцулів трембітові награвання мусять виконувати не менше двох інструментів, які поперемінно “басують”, тобто “тримають” тоніку й домінанту. Інструмент натуральний, трембіта не мав пристроїв для зміни довжини звучащого стовпа повітря, і діапазон її, що сягає трьох октав, вільність володіння звукорядом підвладні лиш справжньому музиці, отже, саме від нього залежить і репертуар.
Трембітові награвання регулюють цілий трудовий цикл полонини: вихід отари, час доїння, “на вовка” і т.ін. Незамінна вона і в багатьох обрядах. Саме трембіта несе сумну звістку про смерть горянина, сповіщає про вихід його в останню путь, і разом з родичами та сусідами голосить над могилою (такі трембітові голосіння вдалось записати нам минулого року на Путильщині). Разом з рогом чи й без нього трембіта приймає участь у колядуванні, виграючи за співом гурту колядкових мелодій, повідає про підхід колядників до двору. І на трембіті є любителі домашнього музикування, і часом чудно чути у хаті награвання і “про опришків”, і “про Довбуша” та багато інших мелодій, виконуваних на цьому триметровому інструменті. (Зазначимо, що репертуарне багатство, мистецтво гри та багато інших аспектів музикування зберігають музики-аматори, які не гоняться за скороминущою модою, в надії заробити більше грошей. Саме вони бувають справжніми, на жаль, маловідомими навіть у рідній місцевості віртуозами).
В сучасному оркестрі українських народних інструментів трембіта відіграє, на превеликий жаль, лиш роль епізодичного регіонального інструмента. Однак ми впевнені, що поява справжніх виконавців дасть можливість трембіті зайняти належне їй місце і виявити всі притаманні багатства тембру, глибини, сили і принадності звуку цього давнього українського інструменту.
Роги роблять також і з дерева у той же спосіб, що й трембіти, так само оплітаючи їх березовою корою. Такі інструменти представлені у нас кількома екземплярами, кожен з яких має певні особливості побудови − способи оплітання, згин корпусу і т.ін. Маємо ми й рідкісний подвійний ріг, будова якого зумовлена бажанням збільшити й персоніфікувати звук.
Ріг у Карпатах − обов’язковий атрибут колядників. Часто послуговує він і при інших нагодах, однак звучить все рідше. Інколи як сигнальний інструмент звучить у регіональних оркестрах народних інструментів, що, однак, не вичерпує його музичних можливостей.
Дерев’яна
Представлений у фондах зразок являє собою дерев’яну конічну цівку (довжиною 51 см, діам. 1,5-6 см) з дерев’яним, робленим окремо, мундштуком. Сім ігрових отворів дають можливість отримати діатонічний звукоряд в діапазоні двох з половиною октав. Теплий, м’який, повний звук труби може значно збагатити звукову палітру наших оркестрів та ансамблів народних інструментів, однак, на жаль, ця можливість зовсім не використовується нашими виконавцями та композиторами. Тому популяризація труби Музеєм буде, гадаємо, сприяти поширенню цього оригінального інструмента, як свого часу звучання його в оркестрі Українського народного хору ім. Г.Верьовки.
