Михайло МАТІЙЧУК. Живопис в інтер’єрі поліського житла ХІХ – ХХ століть: за матеріалами районів, що постраждали від Чорнобильської катастрофи / На сторожі української народної культури: Матеріали міжнародної наукової конференції. – Київ, 2008. – С.120-129.
В основу даної роботи покладені польові матеріали автора, зібрані у північних районах Київської та Житомирської областей.
Предметом дослідження стала фондова колекція живописних творів з музейних фондів Державного наукового центру захисту культурної спадщини від техногенних катастроф МНС України, зібрана учасниками історико-етнографічних експедицій упродовж 1994-2005 рр. у покинутих селах Зони відчуження та суміжних, потерпілих від Чорнобильської катастрофи, районах Київської та Житомирської областей, а також зразки культового живопису, виявлені в 1988-89 роках ліквідаторами аварії на ЧАЕС.
ВСТУП
Живописні твори, які прикрашали інтер’єр поліської хати другої половини ХХ ст., синтезували в собі різні види та жанри, що формувались протягом останніх століть, – від високого народного та професійного до наїву й кітчу. Ікони традиційно розташовували на покуті; мальовані килимки вішали над ліжком, лавою і столом; на стінах – сюжетні картини, краєвиди, рідше портрети, написані на полотні, картоні й фанері. Поширеним явищем в оздобленні хатнього інтер’єру була різножанрова народна картина на склі.
Завдання даної роботи – провести стислий аналіз та спробувати атрибутувати найхарактерніші пам’ятки живопису, показати їхнє місце в інтер’єрі поліського житла та описати окремі техніки. Керуючись матеріалами польових досліджень та опираючись на аналіз живописних творів фондової колекції, автор спробував згрупувати твори живопису за видами та жанрами. Головними ознаками для визначення живописного твору і його ідентифікації є походження, художній образ та художні особливості. Атрибуція проводилася шляхом порівняння творів за спільними ознаками, притаманними певному реґіонові. Виявити їх допомогли пам’ятки, місце походження яких достовірне. Саме комплексний підхід аналізу дозволив дати попередню оцінку картинам на основі спільних стилістичних та художніх ознак. Враховувалася манера письма, композиція, малюнок, кольорове вирішення та сюжети. Таким чином, вдалося виявити частину картин, що належать, хоча й анонімним, але конкретним авторам.
Ікони на дереві поділяються на українську та російську школи іконопису. Українська школа презентована професійною та народною течіями, а російська – професійною. Ікони датуються ХІХ – початком ХХ століття.
Живопис згруповано за принципом – професійні станкові твори та народна картина, написані на полотні, картоні та фанері. Народна картина представлена широким спектром різних видів та жанрів і умовно ділиться на творчі (авторські) роботи та копії (версії) картин відомих художників, репродукцій, поштових листівок. Окремою групою презентовано народний живопис на склі.
Твори, які подаються у тексті, позначаються шифром (наприклад, Ж-1), де літера вказує на живописну збірку фондової колекції Державного наукового центру захисту культурної спадщини від техногенних катастроф МНС України, до якої належить картина, а цифра означає порядковий номер експонату. Твори, не занесені до фондової збірки, позначені польовими номерами.
ІКОНОПИС
У селянському побуті ікони, безперечно, мали культове призначення. Але разом з рушниками, килимами, вишитими та мальованими картинами, іншим хатнім наповненням були окрасою інтер’єру й виконували естетичну функцію. Завішували ікони спеціальними рушниками – “божниками”, “завісками”, часто прибирали квітами, а на свята перед ними запалювали лампадки. До ікон молилися на початку дня, перед вживанням їжі, сном, коли в родині хтось хворів чи перебував далеко від дому. Іконами батьки благословляли молодих до шлюбу; ікону давали синові на військову службу, клали покійнику в домовину, брали в далеку дорогу. За народними звичаями, її передавали з рук в руки не інакше як накриту рушником чи хусткою. Їх не можна віддавати чужому, а тим більше продавати. Старі ікони, що вийшли з ужитку (зіпсовані часом), тримали в коморі чи на горищі, інколи спалювали або ж пускали на воду. Купували ікони на ярмарках, у крамницях, рідше – замовляли місцевим іконописцям. Найчастіше це робили з нагоди одруження, входин у нову хату, при наближенні свята тощо [1].
Іконопис, який побутував у поліській хаті, можна умовно поділити на дві характерні групи: українські (професійні та народні ікони) та російські (професійні). Хронологічні межі появи цих творів охоплюють ХІХ – початок ХХ століття.
Більшість знайдених ікон репрезентують народну течію іконопису. Це, як правило, хатні ікони, що прикрашали покуть або розміщувалися в один ряд вздовж стіни і виконували функцію своєрідного домашнього іконостасу. Для народних ікон характерні вільне трактування образів святих, лаконічна манера письма, стриманий колорит, приземкуватість постатей святих, своєрідний підхід до трактування пропорцій, навіть певні відступи від усталеного канону.
Цікавою є ікона “Богоматір” кінця ХІХ століття (Ж-143) з села Великі Мошки Овруцького району Житомирської області, де зображено Богородицю в іпостасі Цариці Небесної у червоному мафорії. Лівою рукою вона підтримує Христа-хлопчика. Христос у лівій руці тримає книгу, правою – благословляє. Народний майстер трактує образ Христа досить незвично для християнської іконографії. Ісуса він зображає у білій сорочечці з комірцем та широких червоних шароварах. Зачіска – коротка, стрижена “під макітру”. Автор, відходячи від канонічних церковних зразків, дає волю своїй фантазії, наділяючи Христа рисами, притаманними українському менталітету. Подібні прийоми характерні саме для народного іконопису.
Іконописці зображали святих, найбільш шанованих у народі. Це, зокрема, святі Миколай, Варвара, Параскева, Юрій-Змієборець, архістратиг Михаїл. Серед богородичних типів – “Богородиця Печерська”, “Знамення”, “Неопалима Купина”. Інтерпретації цих образів складалися переважно на основі легенд. Так, за народними переказами, Святого Миколая вважали захисником знедолених: “Цей святий разом з Христом та апостолами ходить по землі і карає злих та несправедливих. Йому доводиться мати справу зі злодіями та циганами, йти за кума до селянина, часто опікати диких звірів, боронити від вовка корову бідної вдови” [2].
Святий Юрій відомий як покровитель тварин, патрон хлібороба, весняне божество і громовик, який відкриває небо і насилає росу… Юрій є хоробрим юнаком, який сватався до царської доньки. Він рятує її від страшного дракона “ЯЗЕ”, який стеріг джерело. Коли дракона було вбито, то вода з джерела вільно розлилася по землі… Юрій вважався оборонцем миру, захисником від війни і голоду [3].
За народними переказами, святкування Святої Великомучениці Варвари збігається з часом повороту сонця, коли світлові дні починають довшати. Звідси приказка: “Варвара ночі ввірвала, дня приточила”. Свята Варвара терпить страждання та муки за відмову стати дружиною короля. Пізніше цар звелів закопати її в кам’яну домовину. Тільки через 33 роки він згадав про неї, наказав розкопати могилу та розкидати її кістки. Але Варвара виявилася живою і ще прекраснішою, а злого короля вбила блискавиця [4].
У фольклорі знаходимо вірування про те, що Богоматір була створена з квітів [5]. Тож не дивно, що на українських іконах часто зустрічаються фітоморфні форми та букети квітів. Доказом цього може слугувати ікона “Богородиця Знамення” ХІХ століття (Ж-183) із Зони відчуження. Богородиця зображена у червоному мафорії, на її лоні в овалі – образ Христа. Темний німб окреслений темнокоричневим бордюром. Навколо німба – рожеві троянди разом з зеленим листям утворюють вінок.
Своєрідним продовженням народної течії іконопису можна вважати також ікону “Неопалима Купина” кінця ХІХ століття (Ж-174)з Зони відчуження. На темнокоричневому тлі зображено світлозелений прямокутник. На прямокутнику – світлокоричневий ромб, який вписано в синій овал. В овалі вміщено зображення Богородиці з Христом-Емануїлом.
Відмінності між професійними українськими іконами та творами народних іконописців знаходять своє вираження як у манері письма, так і у техніці виконання. У професійних іконах традиційно бачимо левкас, паволоку. Народні ж майстри писали на дошці без грунту. В народних іконах переважає площинність зображуваного, а у професійних чітко простежується моделювання пластики форм та об’ємів. В народному живописі – колір чистий, відкритий, а у професійній іконі кольорове вирішення – більш складне, з багатьма відтінками.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Іконографії української народної ікони властиве розмаїття трактувань загально-поширених сюжетів, активне використання декоративних елементів як в образах святих, так і на тлі.
Ряд українських професійних ікон продовжують виявлені у Зоні відчуження образи “Святий Миколай” ХІХ століття (Ж-175), “Богородиця Печерська” ХІХ століття (Ж-178), “Святий Юрій” кінця ХІХ століття (Ж-173), “Христос Вседержитель” середини ХІХ століття (Ж-170).
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Російську течію іконопису презентують ікони підокладні, в кіотах і без них. За своїми художніми якостями вони є рівноцінними. У них канонічне професійне письмо виконане на золотому тлі, з якого на глядача величаво та суворо дивляться лики святих. Ікони позначені високою художньою виконавською майстерністю з дотриманням усталених церковних канонів.
Привертають увагу ікони “Святий Харлампій” ХІХ століття (Ж-180) та “Святий Харлампій в житії” першої половини ХІХ століття (Ж-185) (Зона відчуження).
В обох випадках зображення святого з довгою клиноподібною бородою виписано на золотому тлі. На іконі (Ж-180) – він у пишному червоному одязі, розшитому золотими хрестами. На іншій (Ж-185) – навколо святого 12 прямокутних клейм зі сценами житія.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Зображення образів Святого Миколая – поясні, фронтальні на темнозеленому тлі. Лики, написані в коричневих тонах, ледь “читаються” на тлі німба. Сакос – червоного кольору, омофор – коричневого, береги ікон обведені контуром. Ці ікони настільки близькі за стилістичними ознаками, що є підстави для припущення про їхню належність пензлеві якщо не одного майстра, то, принаймні, одній іконописній майстерні.
ПРОФЕСІЙНИЙ ЖИВОПИС
Професійну течію живопису представляє художник Ф.Г. Колесников картиною “Березовий гай”, 1961 р. (Ж-17) із Зони відчуження. На картині перед глядачем постає березовий ліс, яскраво освітлений сонцем, через який протікає вузька річечка. Через річку перекинута кладка, від якої тягнеться стежка. На стежці – дві маленькі постаті чоловіка та жінки.
НАРОДНИЙ ЖИВОПИС
Художники-професіонали писали свої твори зазвичай на добротному цупкому полотні, натягнутому на підрамник, або на грунтованому картоні. Художники-аматори та народні майстри-примітивісти використовували для малювання все, що потрапляло під руку. Це могло бути тонке, малопридатне для живопису олійними фарбами полотно, клейонка, фанера, картон чи папір.
Будь-яка творча особистість – художник-професіонал чи народний майстер – творить, покладаючись переважно на інтуїцію. Але створюваний об’єкт кожен бачить по-своєму. Професіоналові допомагають практика та знання, набуті школою, а народному майстрові – життєвий досвід і “безпосереднє” бачення світу, тому і творить він “наївно”.
Дерева і звивисті береги озера, акцентовані коричневим тоном, створюють враження обрамленості, через яку проглядається гладь озера. Біла хатинка, що ледь виглядає з-за дерева, сприймається шпаківнею, зображення каченяти, яке висунуло голівку з-під заростей ряски, не порушують відчуття гармонії, а навпаки – створюють своєрідну казковість і навівають спокійний елегійний настрій.
По стежці, що веде від лісу, ідуть двоє молодих людей, тримаючись за руки. Дівчина у правій руці тримає букет квітів і одягнена в оранжеву блузу та червону спідницю. Хлопець – у військовій формі сержанта Радянської армії. Праворуч від них – ставок. Стилістика картин, художні прийоми, манера письма, нарешті, розміри та походження підводять до думки, що вони належать пензлю одного автора.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Зустрічаються копії, наближені до оригіналу, та зі значними відхиленнями, де основна композиція залишається незмінною, а далі народний майстер-копіїст, даючи волю фантазії, дозволяє собі змінювати колорит та постаті персонажів. Для прикладу можна порівняти дві вільні копії сюжету “Біля річки” (Ж-32 (див. нижче) і Ж-33), виконані невідомим народним майстром із села Річиця (Зона відчуження) у 60-70 роки ХХ ст.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Інтер’єр сільського житла нерідко прикрашали живописні картини-портрети та картини-натюрморти. Натюрморт як окремий жанр існує здебільшого в живописі. На перший погляд здається, що навіть об’єкти та тематика ставлять його на нижчий щабель порівняно з іншими жанрами.
Презентують жанр два “Натюрморти з квітами”, 60-70 роки ХХ ст. (Ж-25, Ж-26) з сіл Крива Гора та Чапаївка (Зона відчуження). На обох картинах зображено букет різнокольорових квітів у синій вазі. Праворуч – фруктівниця на тонкій високій ніжці з яблуками, виноградом та гілкою аронії. Ваза “не стоїть” на підставці (столі), як прийнято у класичному натюрморті. Але водночас це не викликає дисгармонії, а швидше сприймається як декоративне міні-панно. Стилістика картин настільки близька, що не виникає сумніву щодо належності робіт пензлеві одного автора.
Цікавим твором невідомого майстра є натюрморт 70-х років ХХ ст. (Ж-24) з села Старі Шепеличі, що в Зоні відчуження (зображення у заголовку публікації). Картина по горизонталі розділена на дві частина: нижня, менша, виконує функцію своєрідної горизонтальної “підставки”, в той час як верхня виконує функцію тла. По центру розміщена ваза з великим букетом квітів. На “підставці” падаючі тіні від квітів утворюють ажурний лінійний орнамент. Тло – поліхромне в градації від темно-брунатного до світлоблакитно-рожевого утворює палітру палаючих фарб, що викликає оптимістичний настрій.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Як певну групу народного малювання слід розглядати картини-портрети. Серед усіх видів і жанрів живопису, що побутували в інтер’єрі сільської хати, портрет посідає найменш значне місце.
Портретний жанр презентують дві роботи невідомих майстрів. Портрет дівчини, 1969 рік (Ж-1) з села Залісся (Зона відчуження): на зеленому тлі в тричетвертному повороті ліворуч – поплічне зображення молодої кароокої дівчини. Волосся чорне, коротко стрижене, вдягнута вона в білу майку та синю блузу з відлогим комірцем. У лівому нижньому кутку вміщено гілку з рожевими квітами яблуні, у правому – нерозбірливий підпис автора і дата – 5.V.69.
Інший портрет дівчини, 60-70 роки ХХ ст. (Ж-101) з села Лелів (Зона відчуження) належить художнику, який вправніше володіє пензлем і краще відчуває колір. Зачіску дівчини художник моделює широкими впевненими мазками, де на каштановому волоссі – безліч відтінків. Бліки рожевої блузи, падаючи на щоки дівчини, утворюють рум’янець. На губах вгадується ледь помітна посмішка.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Ще одну групу народного живопису представлено картинами-килимками – різновидом живопису, що зазвичай продукувався в артільних цехах. Виконані вони здебільшого олійними фарбами на полотні, клейонці та картоні. Розміри картин (висота й ширина) трапляються в межах від 1,5 до 2 м. Вони майже ніколи не кріпилися на підрамник і не прикрашалися рамами. Вішали їх в хатах на стіни над ліжком, лавами або столом. Вони швидше виконували функції килима, ніж станкової картини, звідси й назва – “картина-килимок”. Як явище у народному малярстві вони постали в середині – другій половині ХХ ст. Тематика картин – побутові сцени на тлі краєвидів, сюжети з народних казок та букети квітів у різних композиційних варіаціях. Всі картини зазвичай мали горизонтальний формат. У центрі композиції розміщувався основний сюжет, що розгортався на тлі краєвиду. Навколо нього зображали квіти. Завершувало композицію обрамлення – широка смуга рослинного орнаменту.
Картини-килимки можна умовно поділити на дві групи: авторські картини, написані на полотні та клейонці та килимки артільного походження, виготовлені у техніці вибійки (набійки).
Група картин-килимків артільного походження ділиться на дві підгрупи: сюжетна та орнаментальна.
Сюжетні килимки у свою чергу поділяються на два підвиди. В першому домінуючим є певний сюжет, що займає більшу частину площини килимка, а орнамент відіграє роль другорядну; зразком такого підвиду є килимок “Народні гуляння” (польовий № 6983) з села Зимовище (Зона відчуження). У другому в центрі килимка зазвичай невеликий за розмірами овал, в якому вміщене зображення побутової сцени чи краєвид з тваринами; від овалу до країв килимка дві або три широкі смуги, орнаментовані великими різнокольоровими квітами та листям. Показовим для підвиду є килимок “Чотири олені” (польовий № 7876) з села Усів (Зона відчуження).
Орнаментальні килимки. Характерним для цієї підгрупи є килимок “Квіти” (польовий № 7982) з села Лелів (Зона відчуження), на якому в центрі в овалі зображено великі червоні троянди та жоржини із зеленим листям. Навколо овалу вся площина килимка з чорним тлом заповнена різнокольоровими квітами, бутонами та листям. На інших картинах-килимках “Квіти” (польові №№ 8371, 8373) з села Красно (Зона відчуження) зображено гілку з п’ятьма розгалуженнями, що утворюють своєрідну павутину гілок, на яких розміщені квіти, бутони, листя та грона винограду. Хитромудре сплетіння гілок та квітів утворює дугоподібну форму, а разом складає завершену квіткову композицію.
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Окремою групою народної картини є народний живопис на склі. Малювання на склі має давню історію. На українські землі воно прийшло з Заходу. Перші згадки про живопис на склі сягають ХVШ ст. Австрійський дослідник Фрідріх Кнайп вважає початком виробництва картин на склі 30-ті роки ХVIII ст., пов’язуючи його з Сілезією та Баварією [7]. Розвиток цих центрів у ХІХ ст. призвів до організованого експорту картин до Румунії, Угорщини, Польщі та на західноукраїнські землі – до Буковини, Прикарпаття, а пізніше – Поділля та Центральної України. На Поліссі цей різновид мистецтва набув поширення у ХХ ст. В Україні малювання на склі розвивалося у двох напрямках: перший – іконопис на склі, який розвивався в Західних регіонах України; другий – малювання на склі різножанрових картин, птахів, квітів і натюрмортів. Ці картини, на відміну від іконопису, побутували майже по всій Україні. У повоєнні роки, фактично, не було у селі такої хати, інтер’єр якої не прикрашали б картини на склі.
Одна з головних ознак картин на склі – яскравий, часом складний живопис, характер якого диктує матеріал основи – скло. Частіше це площинне зображення і локальний колір. Скло як основа для зображення зумовлює певні засоби художньої виразності. Дещо змінюється трактування пейзажних мотивів та побутових сцен. Художник користується яскравою палітрою, що так імпонує народним смакам. Палаючі під склом фарби, збуджуючий променистий колорит, сміливі акорди кольорів – все це створює сильне життєрадісне враження, властиве творам народного мистецтва.
Техніка малярства на склі полягає у наступному: на папері виконувався чорний контурний малюнок, який слугував своєрідним картом – підкладкою. Потім аркуш паперу промочували в нафті (гасі) і прикладали до скла. Нафта розчиняла контур малюнка на папері, й він перебивався на скло. Після цього папір знімали, а малюнок залишався на склі. Коли малюнок на склі висихав, майстер продовжував працювати над картиною фарбами [8].
Також існував інший спосіб перенесення малюнка на скло. Брався готовий картон-підкладка з малюнком, прикладався до скла на просвіт і пером з тушшю переносився малюнок на скло (сучасні архітектори не без іронії називають цю техніку словом “козлити”).
Художник, працюючи над картиною, завжди зважав на те, що зображення на склі має виходити у дзеркальному варіанті. Робота з фарбами вимагала від майстра неабиякої вправності. Спочатку прописувалися деталі основного зображення: на фігурах – складки одягу, риси обличчя, на рослинах – прожилки квітів та листя. Після завершення роботи над деталями переходили до заповнення кольором великих локальних плям. Працюючи над картиною, майстер шляхом площинного зображення персонажів та рослинних мотивів досягав підкресленої декоративності.
Художник оперував яскравими фарбами, досягаючи сміливих контрастних кольорових сполучень. Основними барвниками були спершу органічні фарби, які майстри нерідко готували самі, а пізніше – фабричні: олійні та анілінові. Часто застосовували білу або золотисту фольгу, яку підкладали за скло під малюнок, що підсилювало кольоровий ефект.
Картини на склі, вставлені у дерев’яні рамки, прикрашали інтер’єр сільської хати. При хатньому освітленні картина на склі, утворюючи ефектні зблиски і переливаючись різнокольоровими барвами, створювала у помешканні святковий настрій.
Нерідко в інтер’єрі сільської хати можна побачити так звані “картини-підкладки”. Це невеликі за розмірами картинки з квітами, в які вставлялися сімейні фотографії або репродукції ікон. У центрі картини (внизу або вгорі, рідше збоку) на площині скла залишали “чисте” незамальоване місце, де вміщували фото або репродукцію. Навколо нього всю площину скла заповнювали різнокольоровими квітами. Квіти разом з кольоровим тлом утворювали суцільну орнаментальну смугу, що правила своєрідним обрамленням основних зображень.
На картині (Ж-52) з села Усів місце для фото овальної форми розміщене у верхній частині картини. Навколо світло-блакитне тло; під овалом – дві червоні квітки, від яких тягнуться гілочки з листям і, оперізуючи овал, утворюють віночок з листя та квітів. “Картини-підкладки” зберегли традиційну техніку малювання на склі й побутували у повоєнні роки майже в усіх регіонах України.
Дві інші картини на склі вирізняються як за технікою, так і за майстерністю виконання – “Білі лебеді” (польовий № 7981) з села Лелів та “Білі лебеді” (польовий № 7746) з села Куповате (Зона відчуження). На картинах зображено краєвиди, де на річковому плесі води з білими лілеями плаває пара лебедів. Техніка малювання – двостороння, де перший план прописаний з лицевого боку тафлі скла, а другий – з тильного. Манера письма – легкий малюнок, впевнений мазок, переходи кольорів, композиційні прийоми переконливо засвідчують, що картини належать одному талановитому авторові.
ТВОРЧІСТЬ СУЧАСНИХ НАРОДНИХ МИТЦІВ
Народна культура Полісся стала джерелом натхнення та імпульсом творчості для багатьох сучасних народних митців, які народилися, виросли й досі мешкають у своїх рідних селах. Провідне місце серед них посідає родина Приймаченків із села Болотня Іванківського району Київської області. Ім’я Марії Приймаченко (1908–1997 рр.) широко знане серед шанувальників українського народного мистецтва. Всім відомі цикли її робіт, на яких перед глядачем постає цілий світ фантастичних створінь: сердитих і добрих, сумних і веселих, але завжди “олюднених”. Її композиції зазвичай площинні, яскраві, поліхромні з використанням “чистих” кольорів.
Любов до малювання передалися практично всій родині Марії Приймаченко. Значний творчий доробок має її син Федір Приймаченко (1941 р.н.). Продовжують сімейну традицію сини Федора – Петро й Іван, а також невістка Надія, які шукають власну творчу манеру письма.
Зміни в суспільстві не могли не позначитися на сучасному побуті та творчості народних живописців. Про це свідчить навіть первинний аналіз їхніх робіт, здійснений в контексті загальної типології народного живопису 1960-1980-х років. У зібраній художній колекції, як і в цьому напрямку загалом, можна знайти чимало цікавого і повчального. Останній терпляче чекає на своїх дослідників, все ще залишаючись “terra inkognita” не лише для широкого загалу, а й для багатьох науковців.
ПРИМІТКИ:
[1]. Орел Л. Г. Мальоване дерево. – К.: Родовід, 2003. – С. 37-39.
[2]. Жолтовський П. Український живопис ХVII – XIII ст. – К.: Наукова думка, 1978. – С. 96.
[3]. Там само. – С. 279.
[4]. Там само – С. 100.
[5]. Там само. – С. 96.
[6]. “Коли я була дівчинкою, – згадує Рабош Марія Євківна 1915 р.н., мешканка села Лопатичі Олевського району Житомирської області, – горіло наше село. Мама винесла ікону “Неопалима Купина” на подвір’я, оперла її до стіни хати, і ми, ставши на коліна, почали молитися. Молилися довго. Молилися доти, доки не побачили, що вогонь, не доходячи до нашої хати, почав меншати, а згодом і погас. Вогонь зупинився біля сусіднього помешкання”. (За матеріалами експедиції 1997 року в Олевський район Житомирської обл.).
[7]. Danko J., Danko D. Le Peinture pausanne sur verre de Roumanie. – Bucarest: Meridiane, 1979. – Р. 12.
[8]. Grabowski J. Ludowe malarstwo na szkle. – Wroclaw – Warszawa – Krakow: Ossolineum, 1968. – Р. 13-14.
[9]. За матеріалами експедиції 1997 року в Олевський район Житомирської області.
Стаття “Живопис в інтер’єрі поліського житла…” − DJVU (RAR) − 545 Kb
